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Les Ciné-Forums de Lima au Pérou

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Brief description of practices: 

Entre 1952 et 1953 a été inauguré au Pérou, à Lima, une formule de "ciné-forum" autour de la sortie de films grand public dans les principaux cinémas de la ville. Les séances sont payantes, les discussions longues et animées. Au bout de 5 éditions, un ciné-club (Lima) a été formé pour encadrer cette activité liée à l'OCIC, et els projections ont lieu dans le cinéma "Le Paris", une salle préstigieuse de la ville.

Period - Year: 
1952

Country:

Ciné-club des Jeunes, Lima, Pérou, 1953

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Brief description of practices: 

Les organisateurs du ciné-club ont tenu à donner également aux jeunes la possibilité de développer leur culture cinématographique et ils ont créé un "Ciné-club des Jeunes", dont les sessions auront lieu, au rythme d'une séance par mois pour chacune des deux sections, masculine et féminine, dans les deux grands collèges de Lima, disposant de grandes salles, à savoir : l'Immaculada (des Pères Jésuites) et Belén (des Mères des Sacrés Coeurs, de Picpus), équipées de doubles postes de projection en 35 mm, de haute qualité technique. En dehors des grandes séances du Ciné-club juvénile (pour un millier d'élèves des différents collèges nationaux et privés), chaque Collège aura des réunions de sa section du Club, avec des projections en 16 mm où seront mis en pratiques les enseignements des débats "modèles" des séances plénières" (Revue Internationale du cinéma, No 16, 1953, p. 66).

Period - Year: 
1953

Country:

Les ciné-clubs en France selon Fabrice Montebello

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Brief description of practices: 

Montebello suggère une émergence des ciné-clubs de masse en 1945.« Les idéaux de justice et de progrès social valorisés par l’esprit de la Résistance sont également visibles dans les entreprises d’éducation du spectateur et de « démocratisation culturelle » via l’émergence des ciné-clubs de masse.» (p.31)
 
Les racines des ciné-clubs
«De fait, la plupart des « éducateurs et moralistes » sont cinéphiles et certains cinéphiles sont « éducateurs et moralistes ». (…) L’organisation des consommateurs pour informer le public et inciter les professionnels à la production de films de qualité est visible dans la naissance des ciné-clubs de masse au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Avant d’aborder ces associations, il convient cependant de rappeler l’action importante jouée par certains partis politiques et organismes comme le PCF, la CCR – qui devient en 1955 la Centrale catholiques du cinéma, de la radio et de la télévision (CCRT) – et le mouvement d’éducation populaire, dans l’encadrement des spectateurs et leur formation à l’esprit des ciné-clubs. » (p.54-55)
 
Ciné-clubs ouvriers et Parti communiste français. Également impliqué dans la production de films et leurs distributions…
«…les communistes privilégient depuis le milieux des années 1930 un cinéma populaire national et de qualité dans un contexte où la culture (fut-elle classique et d’une certaine manière « bourgeoise ») est perçue à la fois comme un instrument d’émancipation du prolétariat et un élément de lutte contre le fascisme. L’appel à la création de ciné-clubs ouvriers à partir des comités d’entreprises, au lendemain de la guerre, vise autant la défense du cinéma français (« l’une de nos principales industries nationales » menacées par le « cinéma américain ») et la lutte idéologique contre « l’intoxication systématique des esprits », que l’encadrement des loisirs ouvriers via l’initiation à la culture cinématographique : « le ciné-club permet de présenter aux adhérents des classiques du cinéma non repris actuellement dans les salles commercialisées, il permet la discussion avec les adhérents et, parfois, des contacts entre eux et les auteurs du film » (Revue des comités d’entreprises, no 15, 1949). Cette action culturelle, inséparable du combat politique, est doublée d’une activité de propagande qui utilise le cinéma comme moyen principal de sensibilisation « des masses » à la ligne défendue par le PCF. Impliqué dans la Coopérative générale du cinéma français, le parti possède par ailleurs, dans les années 1950, une société de production de films militants et de distribution, Procinex (…). De 1947 à 1961, Procinex distribuera sur le territoire national, plus d’une soixantaine de longs métrages, dont une majorité composée de films soviétiques. » (p.55)
 
Exemple
« Dans le nord de la Meurthe-et-Moselle, de 1946 à 1953, les ouvriers communistes organisent en séances privées une cinquantaine de projections cinématographiques – en utilisant essentiellement la production soviétique du moment – pour accélérer tour à tour, les résistants du partis morts pour la France, les luttes ouvrières de l’après-guerre, l’URSS de Staline ou encore le rôle décisif joué par l’Armée rouge dans la guerre contre l’Allemagne nazie.»
 
Le militantisme par le cinéma s’ajoute au militantisme via la presse.
 
 
« L’éducation populaire » et les ciné-clubs
« L’éducation populaire » désigne à la fois un idéal et un mouvement associatif. Construit à partir de plusieurs initiatives, dont la plupart remonte aux années 1930, le mouvement englobe des associations comme la Ligue de l’enseignement, les Auberges de jeunesse, les Clubs Léo-Lagrange, des organisations de scoutisme, les associations Travail et Culture, Peuple et Culture, Tourisme et travail, les comités d’entreprises, les Centres d’entraînement aux méthodes d’éducation actives (CEMEA). L’idéal de cette mouvance est très marqué par les valeurs de gauche même si le vitalisme vichyste – tel qu’il a pu s’exprimer notamment à travers de l’association Jeune France dont la plupart des membres se retrouvent en 1944 au sein de Travail et Culture – a pu se mêler à la pédagogie républicaine. Il s’agit de responsabiliser le citoyen en mettant à sa disposition le savoir et la culture. Cette dernière étant conçue comme un outil d’émancipation et d’épanouissement des personnes. Dans le climat de renaissance culturelle et politique de la France de la Libération, les associations d’éducation populaire entendent instruire le regard des spectateurs de théâtre ou de cinéma, développer la formation pour adultes, former des animateurs culturels à partir du vivier des étudiants, diffuser l’art pour tous et apporter la culture au peuple. Au sein de ce mouvement, le cinéma, de part son audience considérable et de son accessibilité, occupe une place de choix. (…) L’ensemble de ces activités et de ces groupements convergent dans le mouvement des ciné-clubs et contribuent à la définition des procédures identiques (constituer des fiches filmographiques, organiser des débats, former des animateurs par le biais de stages) au service d’un projet commun : éduquer le peuple (ou plus généralement les « petits spectateurs ») par le cinéma. Ces convergences sont aiséments identifiables par les actions des contemporains. Les revues spécialisées de cinéma de l’époque ouvrent leurs colonnes aux responsables de ciné-clubs. On trouve d’ailleurs au sein de ces derniers des personnalités de renom de la critique parisienne (Sadoul, Bazin). (…) Le PCF appelle ses militants à adhérer à la Fédération française des ciné-clubs (FFCC), et André Bazin promène son projecteur d’usines en usines, à la rencontre d’une classe ouvrière qu’une aprtie des catholiques a décidé de conquérir, quitte à se rapprocher politiquement des communistes.» (p.58-59)
 
Émergences de plusieurs ciné-clubs et création de structures nationales (fédérations)
«Des clubs  se créent et se diffusent sur l’ensemble du territoire, avant de se fondre dans de grandes fédérations, dont la taille, la structure et la permanence dépassent les éphémères projets des années 1920 ou 1930. La Fédération française des ciné-clubs (FFCC) – que l’on dit proche du PCF – naît en mars 1945, elle regroupe alors 80 ciné-clubs et compte 75 000 adhérents. En 1963, la FFCC revendique 200 000 adhérents pour 400 clubs affiliés. Sa branche « jeunes » permettra la création en 1950 d’une fédération autonome, la Fédération française des ciné-clubs jeunes (FFCCJ). La même année, une scission « politique » aboutit à la naissance de la Fédération centrale des ciné-clubs (FCCC) dont le premier président est Abel Gance et le président d’honneur, Jean Cocteau. La fédération loisirs et culture cinématographique (FLECC) est fondée en juillet 1946 à l’initiative de jeunes militants catholiques de la JIC (Jeunesse inépendante chrétienne) et de la JOC (Jeunesse ouvrière chrétienne) sensibles à la question de la « culture populaire ». Elle devient FLEC en 1966, rassemble environ 650 ciné-clubs et compte alors plus de 100 000 adhérents. L’ancienne Union française des offices du cinéma éducateur laïque (UFOCEL) créée en 1933 au sein de la Ligue de l’enseignement renaît en 1945 et devient en 1953 l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (UFOLEIS). (…) Au début des années 1960, 11 000 clubs se revendiquent de UFOLEIS. À ces principales fédérations, il faut ajouter deux autres regroupements nationaux de moindre envergure, Film et Vie, d’inspiration protestante, créé en 1950 et l’Union nationale inter-ciné-clubs (UNICC) née d’une scission de la FFCCJ en 1958 ». (p.59-60) TOUTES CES FÉDÉRATIONS ONT LEUR PROPRE ORGANE DE PRESSE.
 
Les ciné-clubs ont une grande popularité, mais ce mode de consommation du cinéma ne représente qu’une petite proportion de la consommation totale de films en France.
« Les fréquentations des « séances organisées par les associations affiliées à des fédérations habilitées à diffuser la culture par le film » sont passées de 4 781 677 spectateurs en 1956 à 6 597 135 spectateurs en 1959, pour l’ensemble du pays. Ce qui représente 29,6% de l’exploitation commerciale substandard mais seulement 0,23% de l’exploitation commerciale standard et 1,77% de l’exploitation totale. Une goutte d’eau en apparence qui masque néanmoins la formation continue d’esprits exigeants quant à la qualité cinématographique. Par ailleurs, la comptabilité des entrées et le format technique privilégié par ces séances de ciné-clubs (le 16 mm) n’en contribuent pas moins à faire exister l’idée d’un « secteur culturel » - institutionnalisé et défini négativement comme « non commercial » par le décret 49-1275 du 21 septembre 1949 – qui serait radicalement opposé au « secteur commercial », comme si l’art cinématographique existait en dehors du marché des films.» (p.60-61)
 
 
Quelques animateurs de ciné-clubs connus :
Georges Sadoul, André Bazin, Jean-Charles Tacchella, Jacques Siclier, Roger Tailleur, François Truffault, Jean Douchet, Serge Daney «sont passés de visionnement intenses et personnelles au métier de critique, d’enseignant ou de réalisateurs via l’animation de ciné-clubs ou de fanzines…»
 
 
Absence du milieu ouvrier dans les ciné-clubs en France et processus de standardisation de la culture cinématographique…
« Au début des années 1960, il existe un espace que les classes populaires ont peu de chance de quitter parce qu’elles n’y sont, en fait, jamais entrées, ou très rarement. Conçus spécifiquement pour les masses, dans l’optique d’une grande « éducation populaire », les ciné-clubs ont plutôt représenté une « culture populaire » sans le peuple. Les animateurs de l’époque en sont forts conscients et ne cessent de déplorer cette absence. Elle est révélée crûment par les quelques chiffres disponibles sur la composition socioprofessionnelle des adhérents de certains ciné-clubs. Sur les 1124 adhérents du ciné-club D’annecy pour l’année 1960-1961, on compte 59 ouvriers (soit 5, 24% du total). Ils ne sont plus que 36 l’année suivante pour un nombre total d’adhérents de 1240 (soit 2,9% répartis en 4 « contremaîtres », 17 « ouvriers qualifiés », 13 « ouvriers spécialisés » et 2 « manœuvres »). Le ciné-club de La Roche-sur-Yon mentionne quant à lui 13% de « salariés du commerce et de l’industrie » en 1960-1961 pour un nombre total d’adhérents de 608 personnes. Dans les clubs, les bataillons d’adhérents sont généralement fournis par les enseignants (professeurs et instituteurs), les cadres et les étudiants ou lycées, qui totalisent ensemble plus de 505 des effectifs totaux. On trouve également de fortes proportions d’employés (entre 15 et 205). Paradoxallement, ces espaces d’éducation du cinéma favorisent des usages sociaux du film qui permettent des stratégies de distinction des petites bourgeoisies locales et qui renforcent les frontières les séparant du « peuple-enfant ». Les ciné-clubs contribuent à accroître la légitimité artistique du cinéma – via la qualité sociale de leurs membres – et à augmenter le nombre de personne sensible à cette idée. Avec une progression de leur public au cours des années 1960 (8 200 000 entrées, en 1964, année record) et une croissance plus visible en valeur relative (3% de la fréquentation totale des salles, en 1964, 3,7%, en 1967), les projections organisées par les ciné-clubs traduisent le gonflement au sein du public des fractions cultivées des classes moyennes urbaines et des jeunes gens scolarisées. Cela est plus net encore si l’on ajoute à ces spectateurs, le public de plus en plus important drainé par les salles « art et essai », apparues en 1955 et institutionnalisées par l’État à partir de 1957. (…) » Insistant sur la formation de leurs adhérents, les ciné-clubs permettent surtout de généraliser la culture cinématographique en détachant notamment l’exégèse des films de leur consommation immédiate. La constitution d’un savoir collectif du spectateur à partir d’instruments de mesure très élaborés (« fiches », ouvrages de synthèse, premiers dictionnaires, précis d’initiation, revues spécialisées, débats publics, stages de formation des animateurs) est à l’origine d’une révolution silencieuse sans précédent. Il est désormais possible de se mettre d’accord sur la qualité des films que l’on n’a pas vu et que l’on souhaite justement avec ardeur. Cette capacité de généralisation est la caractéristique essentielle de la « raison graphique » (Jack Goody) qui explique a contrario la quasi impossibilité d’extension, de transmission ou de stabilisation des cultures populaires obligées de s’en tenir à des modes d’expertises labiles (expérience ordinaire, mémoire personnelle, « bouche à oreille ») quand bien même ces derniers sont aussi efficaces que les premiers pour construire une compétence personnelle du cinéma. La culture écrite du cinéma participe de l’unification des points de vue et de l’élaboration d’un panthéon commun des films qui permet de comprendre qu’à l’école du cinéma, moralistes catholiques et militants communistes finissent par partager la même vision du cinéma, malgré leurs différences idéologiques et sociales.» (p.70-71)
 
 
Les ciné-clubs et l’institutionnalisation de la culture cinématographique dans les années 1960-70…
«La diffusion de la culture cinématographique est visible dans l’augmentation considérable des imprimés (livres, revues, magazines, journaux) servant de guides à la consommation filmoque, que cette dernière s’accomplisse en salles ou par le biais de la télévision. Son institutionnalisation est favorisée par les procédures scolaires d’analyses filmiques telles que les vulgarisent les ciné-clubs, et par le public majoritaire qu’elles visent, celui des jeunes spectateurs. De fait, aux yeux des responsables de l’Éducation nationale, les animateurs de ciné-clubs et les critiques de cinéma apparaissent comme les spécialistes de l’éducation à l’image filmique. Leurs compétences seront massivement utilisées lors de la mise en place des premières formations universitaires consacrées à l’étude du cinéma, au début des années 1970. (p.154)
 
 
Apogée, déclin et transfert des ciné-clubs vers le milieu académique…  
« Ce sont les formes classiques d’expression et de diffusion du savoir cinématographique, caractéristique des années 1935-1965, qui s’estompent, voire disparaissent complètement au cours des années 1970-1980. Mais la vivacité de ce savoir cinématographique et l’énergie déployée par les porteurs de ce savoir demeurent intactes. Mieux même, elles gagnent d’autres néophytes et se développent jusqu’à atteindre des niveaux de compétences et un nombre de supporteurs inégalés dans l’histoire du cinéma. L’expérience personnelles des animateurs et des programmateurs se transforment en compétence et devient une richesse que d’autres espaces sociaux – les écoles, les Universités, les mouvements politiques radicaux étudiants pré et post-1968, les MJC, le cadre familiale – et d’autres dispositifs techniques (les pages culturelles des quotidiens, les hebdomadaires de programme de télévision, les émissions radiophoniques, les diffusions de films à la télévision, les premiers magnétoscopes au début des années 1980, les festivals, les programmations culturelles spéciales) vont contribuer à transmettre et élargir. Cet élargissement se traduit notamment par la professionnalisation du secteur qui rend caduques précisément les formes mêmes d’engagement bénévole qui en ont permis l’existence. (…) Un premier indice de ce changement est perceptible dans les variantes prises par l’apogée et le déclin du mouvement des ciné-clubs. Globalement et quantitativement, cette expression pratique de la culture cinématographique atteint son apogée au cours des années soixante (8 200 000 entrées en 1964 et près de 3% du total des entrées, 6 889 779 en 1969 (3,7%), 6 129 216 en 1977 (3,6%)). Elle connaît son déclin dès la fin des années 1970. Celui-ci est considérable pour les projections en 35mm dont le nombre d’entrées est divisée par 10 de 1969 à 1982, et beaucoup plus lent pour les projections en 16mm. Enregistrant encore près de 5 millions d’entrées en 1979, les ciné-clubs – toutes « tendances » confondus – passent à trois millions de spectateurs en 1982. 
Toutes les formes de ciné-clubs ne sont pas affectées de la même manière par cette évolution. Celles directement issues de la mouvance de l’Éducation populaire et des militantismes catholiques ou communisants qui la soutenaient (FLEC, FFCC) sont en recul net. (…) La pédagogie collective du ciné-club telle qu’elle a pu s’exprimer dans les années 1950 n’est plus adaptée à une construction à la fois plus autonome et plus personnelle de la culture cinématographique. Le radicalisme politique étudiant de la première moitié des années 1970 contribue à cette évolution. Il accélère plus la consécration universitaire et scolaire du cinéma qu’il ne prend le relais du prosélytisme politique et culturel du mouvement ouvrier, notamment sa branche communiste. La multiplication des salles d’Art et d’Essai, dont le label garantit la projection de films de qualité équivalents à ceux présentés dans les ciné-clubs, ainsi que la diffusion de films anciens à la télévision, notamment dans le cadre d’émissions culturelles valorisant le patrimoine cinématographique concurrencent directement des pratiques d’animation collectives devenues obsolètes. Celles-ci résistent le mieux dans les régions où l’engagement et le bénévolat des adhérents compensent justement la faiblesse des équipements culturels étatiques. (…) les deux tiers des 10 000 ciné-clubs identifiés en France en 1977 fonctionnent précisément dans des communes où n’existe pas d’autre lieu cinématographique. » (p.159-160-161)
 
« La prise en charge par l’État de la fonction éducative des ciné-clubs – notamment par la création au début des années 1970 des premières filières d’études cinématographiques à l’Université – est une autre cause du déclin de la forme classique des ciné-clubs. Ceux-ci réorientent progressivement leurs activités dès la première moitié des années 1980 et se consacrent plutôt à l’éducation artistique et à l’initiation en milieu scolaire, à la programmation cinématographique spéciale dans le cadre de semaine ou d’événements culturels axés sur un thème, un genre ou un auteur précis. Ces manifestations préparent le terrain à la création et à la mise en place d’animations culturelles permanentes, les festivals, dont les premiers montages spontanés et bénévoles se transforment au fil des années en organisations professionnelles. » (p.161)
 
« Mais c’est en milieu universitaire que l’expansion et l’institutionnalisation de la culture cinématographique sont les plus visibles. Les premiers séminaires consacrés à l’étude du cinéma se généralisent au début des années 1970 dans les universités parisiennes. Logiquement, les personnes qui répondent à cette qualification sont massivement recrutées au sein de la critique ou de l’animation de ciné-clubs. » (p.162)

Period - Year: 
1945 to 1982

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Ciné-club Objectif 49

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Brief description of practices: 

Historique du ciné-club, quelques mots sur sa programmation, son objectif (texte-manifeste), explications sur son importance, de ses suites (festivals),
 
« Soucieux de se situer tout en fédérant les divers courants de la cinéphilie française, André Bazin décide de s’investir, à la fin de l’année 1948, dans la création d’un nouveau ciné-club, Objectif 49, qui devient rapidement le rendez-vous privilégié des critiques. Couronnant le mouvement des ciné-clubs qui, depuis l’après-guerre, connaît un succès croissant, Objectif 49 est un lieu de rencontres entre artistes, intellectuels, étudiants et critiques parisiens. Héritier direct des grands clubs des années 1920 (les Ursulines par exemple), fondé par Bazin, avec l’aide d’Astruc, Kast, Doniol-Valcroze et Claude Mauriac sous le parrainage de Cocteau, Bresson, Clément et Leenhardt, Objectif 49 n’entend montrer à ses membres que des films nouveaux, plutôt que les classiques que présentent les autres ciné-clubs parisiens. Assez fermé, plutôt chic (ces « snobs » que dénonce le communiste Louis Daquin dans L’Écran français), et très influent, le ciné-club est né sous les auspices de Jean Cocteau, début décembre 1948, qui présente lors de la soirée inaugurale ses Parents terribles au Studio des Champs-Élysées. Président d’Objectif 49, le poète lui apporte une caution prestigieuse, mais, plus encore, joue un grand rôle dans la fédération des volontés et des initiatives individuelles jusqu’alors assez dispersées. Il s’investit beaucoup, en 1949, dans cette tâche, passant souvent dans les locaux d’Objectif 49, au 5 de la rue Sébastien-Bottin, dans un bureau prêté par Gallimard, y travaille au moins deux après-midi par semaine avec Bazin, Doniol-Valcroze, Jacques Bourgeois, et lance l’idée d’une manifestation d’envergure (ce sera le festival de Biarritz) dont il accepte d’emblée de prendre la présidence.
Quant à Bazin, il est l’organisateur et la plume du ciné-club, tentant d’en définir la ligne. C’est lui, ainsi, qui rédige son texte-manifeste, «Défense de l’avant-garde », publié le 21 décembre 1948 dans l’Écran français. Il y affiche son désir de renouer avec l’âge critique de l’avant-garde des dernières années du muet tout en le dépoussiérant et le bouleversant quelque peu. « Nous avons été quelques-uns, ces derniers temps, écrit-il, à soutenir l’existence d’une certaine avant-garde dans le cinéma contemporain et à fonder le ciné-club Objectif 49 sur cette idée directrice. » Il poursuit en s’attachant à fixer l’héritage : « De 1924 à 1930, ce qu’on a appelé l’avant-garde prenait un sens bien précis et sans équivoque. Étrangère aux exigences du cinéma commercial, elle ne visait qu’un public restreint auquel elle essayait de faire admettre des recherches cinématographiques en bien des points comparables à celles de peinture ou de la littérature de l’époque. » Mais le manifeste de Bazin a aussi, et surtout, un autre but : élargir cette notion d’avant-garde à une frange du cinéma dit commercial. « C’est la lourde servitude, mais aussi la chance unique du cinéma, d’être voué à plaire à un large, très large public. Alors que tous les arts traditionnels ont évolué depuis la Renaissance vers des formules réservées à une mince élite privilégiée, le cinémaest congénitalement destiné aux foules du monde entier. Toute recherche esthétique fondée sur une restriction de son audience est donc d’abord une erreur historique vouée d’avance à l’échec : une voie de garage. » Bazin évoque alors le cinéma d’avant-garde, et montre que ses pionniers étaient « congénitalement » liés au cinéma commercial : « Le premier cinéaste d’avant-garde a été Georges Méliès, Griffith en fut un autre, [puis vinrent] Feuillade, Gance, Stroheim, qui n’ont jamais pensé faire autre chose que du cinéma commercial. «  Cette lignée a pour continuateurs certains réalisateurs contemporains, explique Bazin, ceux qu’Objectif 49 entend défendre : « C’est cette avant-garde-là qui reste aujourd’hui toujours possible, et c’est elle qu’il faut déceler et soutenir. Elle a ses promoteurs, conscients ou non, peu importe, dans des réalisateurs comme William Wyler, Orson Welles, Preston Sturges pour l’Amérique, Renoir (l’inépuisable, le magnifique), Bresson et Leenhardt en France; Rossellini de Paisà et le Visconti de La terre tremble en Italie… »
 
En soutenant ainsi « les audaces auxquelles le public s’habituera », tout en condamnant celles qui trahissent radicalement la vocation populaire du cinéma, Bazin poursuit un but : introduire l’avant-garde, et le traitement culturel qui s’y applique, à l’intérieur même du cinéma commercial. En donnant cette ligne à Objectif 49, le critique tente et risque gros. Ce qu’il tente est de fédérer les critiques de la prestigieuse Revue du cinéma éditée chez Gallimard (Doniol-Valcroze, Kast, Astruc) et les très jeunes et enthousiastes néo-hollywoodiens, Tacchella, Truffault, Rivette et autres purs produits de la cinéphilie de la fin des années 1940. Cette tentative semble être le grand dessein de Bazin. Elle est cependant fragile, car placée sous la menace des attaques incessantes de la vieille garde nostalgique du cinéma muet, pour qui l’avant-garde est le drapeau d’une illusoire pureté cinématographique.
 

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Objectif 49 connaît, quelques mois durant, un immense succès. Séances très suivies dans des salles bondées, présence prestigieuse de critiques, d’écrivains et, surtout, des réalisateurs eux-mêmes. Ce succès conduit bientôt le ciné-club à proposer des manifestations de plus grande envergure que les soirées habituelles, manifestations susceptibles de permettre aux diverses tendances – les « snobs » et les « hollywoodiens », pour emprunter une terminologie reprise ironiquement par le club lui-même – de mieux se rencontrer tout en profitant de la vogue d’alors : le rituel du festival. Une première rencontre est ainsi mise sur pied à Paris, le Festival du film noir américain, sous le double patronage d’Objectif 49 et du cinéma la Pagode. Ce festival est significatif : il s’agit, comme le suggère alors Bazin, d’amener l’avant-garde vers un « sous-genre », méprisé mais inventif, du cinéma commercial. Le film noir américain, soutenu par les néo-hollywoodiens, admiré par des artistes et des écrivains, peut fournir, mieux qu’un autre, le prétexte. La rencontre connaît effectivement le succès, confirmation de l’existence d’un public curieux aux attentes nouvelles. Sur cette lancée, Bazin et Objectif 49 décident de promouvoir un festival plus ambitieux encore, se posant en rival de Cannes : le Festival indépendant du film maudit.» (p.45-47)

Period - Year: 
1948

Country:

André Bazin, animateur de ciné-clubs (étudiants et ouvriers)

Category:

Brief description of practices: 

« Peu après 6h30, dans l’après-midi du 14 mai 1945, la 3 CV bringuebalante d’André Bazin pénètre dans la cour des immenses usines Renault à Boulogne-Billancourt, et s’arrête bientôt devant le local de la CGT. Les militants présents l’aident à sortir les cinq lourdes bobines de film posées sur les sièges arrière. Tout le monde se dirige alors vers la salle de projection. Dans une demi-heure commencera la séance consacrée par Bazin au Jour se lève, le film de Marcel Carné, écrit par Jacques Prévert, tourné avec Jean Gabin juste avant la guerre.
 
Ce n’est pas la première fois qu’André Bazin présente Le jour se lève à Paris ou dans se environs. Il s’en est fait une spécialité depuis le mois de décembre précédent, dans une ville encore totalemetn désorganisée, libérée depuis à peine quatre mois. Au grand auditorium de la Maison de la Chimie, rue Saint-Dominique, il a commencé à présenter ce film devant des auditoires de plus en plus larges, composés d’étudiants et d’ouvriers. Puis, à la demande de certains syndicalistes, il entame au printemps 1945 une série de tournées dans les usines de la région parisienne. Le prosélytisme du critique a pour cadre son engagement quotidien dans « Travail et Culture », une association de militantisme culturel fondée lors de la libération de Paris, une sorte de coopérative réunissant des spectateurs de plus en plus avides de théâtre, de cinéma, de voyages, d’expositions, de concerts. Politiquement, elle est de gauche, proche du puissant parti communiste, mais accueille également des militants chrétiens comme Bazin. (…) « Travail et Culture » travaille en étroite collaboration avec « Peuple et Culture », branche de l’association plus axée sur la formation permanente et l’édition. (…)
 
La raison d’être de « Travail et Culture » est de procurer des places de spactacle à ses affiliés, et son ambition prosélyte consiste à convertir toujours davantage de fidèles à la vision des films, à la lecture, au goût du théâtre, à l’amour de la musique. Cette pédagogie repose sur la croyance que l’homme peut devenir meilleur grâce à la culture. André Bazin est l’un des chefs de file de mouvement missionnaire de l’après-guerre. (…)
 
A partir des « Jeunesse cinématographiques », il [Bazin] monte ainsi ciné-club sur ciné-club au sein des réseaux d’associations étudiantes ou des milieux du syndicalisme ouvriers. Car pour Bazin, le cinéma est la pièce maîtresse de la nouvelle « éducation populaire » proposée aux hommes que se relèvent des malheur de la guerre, objectif clairement précisé par les statuts de « Travail et Culture » : « Tous les hommes, fraternellement, doivent pouvoir participer à la vie culturelle de notre pays. »
 
Dans une chambre d’hôtel d’un quartier populaire, un homme en abat un autre d’un coup de révolver. La police vient arrêter le meurtrier, un ouvrier d’habitude paisible mais qui résiste et se défend. Le siège dure une nuit, que François passe à évoquer la simple et douloureuse histoire d’amour qui l’a conduit au meurtre, et le poussa à l’aube au suicide… »  Ainis Bazin commence-t-il sa présentation du Jour se lève à son auditoire, plus de trois cent ouvriers des usines Renault. Elle durera une dizaine de minutes. Sur sa fiche, juste avant le début de la projection, il a noté : « Avant le film, demander au public de porter son attention sur les points suivants : la construction de l’histoire, le décor, la muisque. » Cette fiche, comme celle du Crime de M. Lange de renoir, seront publiées par la revue Doc, et feront longtemps les délices cinéphiles des animateurs de ciné-club.
 
Une fois la lumière revenue, le critique se lance dans un dialogue très précis avec son public. Bazin pose des questions sur la construction, sur les ponctations du film, son décor, sa musique, de telle manière que chaque détail remarqué par la salle trouve une signification formelle dans l’explication, Bazin l’amène progressivement, par enchaînements simples et logiques, en une incessante maïeutique. Loin de le desservir, son léger bégaiement l’aide à mieux écouter puis à mieux discuter : chacun, dans la salle, a l’impression de trouve lui-même les explications qui éclairent sa propre vision du film. L’esprit d’André Bazin, sa logique en action et la force de conviction de ce pédagogue hors pair viennent ainsi de convertir quelques dizaines d’ouvrier à la culture du cinéma. » (p.33 à 36)
 
En 1948, Bazin met en place le ciné-club Objectif 49. Voir fiche distincte…

Period - Year: 
1945

Country:

Les activités de Pro kino

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Brief description of practices: 

«La ligue du cinéma japonais prolétarien, en abrégé Pro Kino, déploie une grande activité entre 1929 et 1943 : un groupe de jeunes cinéastes appartenant au mouvement artistique prolétarien se mobilise pour réaliser et projeter des films de gauche. (...)
À l'origine de ce mouvement se trouve le critique de cinéma Genju Sasa. En 1927, il tourne Premier Mai (May Day)Nouvelles de l'Université impériale Teidai News)Grève (Strike) ou Dans la rue (Gaito) avec une caméra 9,5 mm Pathé-Baby, habituellement utilisée dans les milieux bourgeois pour réaliser des films en famille. La même année, il fonde la branche du cinéma et du théâtre prolétarien qui dépendent de la Ligue artistique prolétarienne. L'année suivante, cette organisation se fond dans la Fédération japonaise des arts prolétariens (en abrégé NAP). Elle se fait remarquer par un reportage, Le Conflit Noda (Noda Sogi), consacré au conflit de l'usine de sauce de soja Noda, dans la préfecture de Chiba. Ce court métrage tournée au milieu des ouvriers en grève et des associations de soutien prouve qu'un film peut servir de plaidoyer en faveur du mouvement des travailleurs. 
Genju Sasa est aussi critique. Cette expérience lui permet de publier dans le numéro de juin de Senki un article remarqué, «L'appareil de prises de vues, jouet et arme», où il préconise de faire de la caméra 9,5 mm, considérée jusqu'alors comme un jouet, une arme au service de la lutte des classes. C'est ainsi qu'il devient avec Akira Iwasaki, un autre critique avce qui il tourne aussi des films, l'un des membres dirigeants de Pro Kino, fondé l'année suivante, en février 1929. Cette même année sortent plusieurs documentaires, dont Les funérailles de Senji Yamamoto (Yama-sen So), Le Dixième Premier Mai de Tokyo (Dai Jukkai Tokyo May Day)  ou Les travaux du métro (Chikatetsu Koji, dont il ne reste que des fragments). Des séances de projection ont lieu en province, à Niigata et dans la région de Yamagata, un bulletin est publié, et une antenne est créée à Kyoto.
En 1930, le mouvement devient encore plus actif : la Soirée du cinéma prolétarien organisée à Tokyo, dans le hall du journal Yomiuri, fait salle comble et à la fin du spectacle, les spectateurs manifestent dans les rues de Ginza. Car, même pour cette soirée, les films sont passé par la commission de censure de la Préfecture et les spectateurs ont dû subir une fouille à l'entrée de la salle. Le tonmonte, et la commission de censure ayant interdit d'accompagner les films de commentaires, ceux-ci ont été remplacés par un enregistrement de l'Internationale. Ces incidents contribuent à galvaniser la foule qui, la projection terminée, descend tout naturellement dans la rue pour défiler.
En 1929, à Kyoto, des jeunes gens fous de cinéma forment un petit groupe, la Doeisha. En 1930, ils réalisent un court métrage d'animation en ombres chinoises intitulé Pero le ramoneur (Entotsuya Pero), et organisent eux-même des séances de projections commentées pour les enfants. Kiji Tanaka, qui était derrière la caméra lorsqu'a été tourné le documentaire de la Pro Kino sur les funérailles de Senji Yamamoto, s'occupe du scénario, de la fabrication et la mise en scène, mais il est encore un amateur en matière de cinéma. Le résultat est néanmoins assez réussi et la salle de projection est souvent pleine d'enfants.
Pero le ramoneur est à l'évidence un film contre la guerre. Un ramoneur du nom de pero habite dans un pays qui s'appelle Tam-Tom. Un jour, il cache dans une cheminée un oiseau qui a été attaqué par un aigle. L'oiseau lui offre un oeuf magique. Plus tard, il est condamné à mort pour avoir déplacé sans permission le train où se trouve le prince, mais comme la guerre vient de commencer, il échappe à l'exécution. Le pays va perdre la guerre, mais grâce à Pero, qui fait sortir des dizaines de soldats de son oeuf magique, il finit par être vainqueur. On annule la condamnation du héros, qui revient couvert de gloire. Mais, par la fenêtre du train qui le ramène, il aperçoit les cadavres des soldats et la nature dévastée. Dans un accès de tristesse, il jette l'oeuf magique en s'écriant : «Que les guerres disparaissent!»
Curieusement, le film n'a pas été censuré, peut-être parce qu'il s'agit d'un conte fantastique tourné par un amateur et censé se dérouler dans un pays imainaire. En tout cas, il a été projeté sans problème dans les salles pour enfants. Les séances de la Pro Kino étaient fréquemment interrompues par les policiers, mais ceux-ci n'allaient pas jusque dans les cinémas réservés à la jeunesse. Pero le ramoneur a aussi été projeté dans les salles de la Pro Kino, mais après les incidents de Mandchourie en 1931, les observateurs de la police deviennent plus sévères vis-a0vis des thémes contre la guerre, et il semble qu'il ait été interdit. La seule copie qui nous est parvenue s'interrompt au moment où Pero revient par train. La Doeisha est dossoute en 1937, époque o1 les petites maisons de production sont mises en difficulté par l'arrivée du parlant dans le cinéma d'animation.» (p.144 et 145)

Period - Year: 
1929 to 1934

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